Закончилась 2-я Московская биеннале. А зачем государству арт-форум, и есть ли у Москвы шанс стать це

«Источник магии — это деньги. Больше денег — больше магии. Самое магическое существо в мире — Билл Гейтс, а у нас — Рома Абрамович. Всё».


Комиссар Второй Московской биеннале
Иосиф Бакштейн — Софье Широковой

Перед открытием Второй Московской биеннале Вы сказали, что это госзаказ. Что имелось в виду?

Это проект, который инициирован государством и на львиную долю им финансируется. Так что это госзаказ.

Мне всегда казалось, что государству ближе такие художники, как Шилов, Церетели…

Это неправда. Насколько я знаю, они — креатуры Юрия Михайловича Лужкова, и, скорее всего, их творчество соответствует его вкусу. Я имею дело с федеральными органами власти, у которых гораздо более сложное отношение к процессу. Они, судя по высказываниям Михаила Ефимовича Швыдкого, курируют разные направления и знают, что нужно поддерживать современное искусство в его интернациональном понимании. Инициатива создания биеннале исходила от меня и моих коллег, просто она была осознана как необходимая. У меня есть своя концепция общественного блага, и в какой-то момент она совпала с мнениями политиков российского государства. В меру этого совпадения я и стал все это делать. Исключительно из чувства долга.

И в чем же эта концепция состоит?

Я считаю, что подобные проекты повышают уровень цивилизованности, демократичности. Wall Street Journal напечатал статью, которая называлась «Искусство ради Путина», где пишут, что мало работ критических и вообще биеннале поддерживает режим. Я говорю: ну хорошо, и что же теперь — повеситься, что ли? Да, многое из того, что происходит, оценивается неоднозначно. Но каждый делает свое дело. Я считаю, что то, что делаю я, способствует повышению уровня цивилизованности, толерантности и демократичности безотносительно макрополитических целей и результатов.

Каким образом?

Потому что современное искусство — это область свободы. Все, что в нем происходит, — происходит с максимальным количеством степеней свободы на данном историческом отрезке. В отличие от театра, кино и литературы. В разные исторические времена разные виды искусства становятся такими зонами свободы. В 60-е годы, которые я помню, это были записи Окуджавы, Театр на Таганке Любимова, а в 70-е все читали стихи Бродского. В какой-то момент такой зоной свободы стало современное искусство, и оно ею сейчас является.

То есть свободный человек должен ходить на биеннале?

Нет, модальность другая: он ходит. Свободные люди, в основном молодежь, ходят на биеннале современного изобразительного искусства, и оно отражает их картину мира на порядок точнее, чем все прочие виды искусства. Поскольку изобразительное искусство сейчас существует в привилегированном положении.

А разве может быть зона свободы на государственные деньги? Нет ли в этом противоречия?

Нет. Я не имею дела с государством, я имею дело с конкретными людьми, например с Михаилом Швыдким и Майей Кобахидзе. Они нормальные интеллигентные люди, которые понимают, что цензуры никакой нет. У меня очень сильная интернациональная команда кураторов, все они люди достаточно статусные. Ханса-Ульриха Обриста цензури-ровать никому в голову не приходит.

Кто у нас теперь звезда — художник или куратор, который этого художника зажигает?

Звезда, в отличие от великого художника, — это тот, кого сделали. Вот я взял своего студента Илью Трушевского. У него была работа — карта американских военных баз с мухами. Ее купили. И он сделал карьеру. Выражение «фабрика звезд» очень характерно — звезды делаются, а великие художники рождаются.

И как звезде стать великим?

Никак. Эпоха закончилась.

Что пришло на смену — эпоха великих кураторов?

Нет, они интересные, влиятельные, но великим уже стать нельзя. Окончательная победа капитализма привела к торжеству соответствующих ценностей. Все основано на деньгах, поэтому источник магии — это деньги, больше денег — больше магии. Самое магическое существо в мире — Билл Гейтс, а у нас — Рома Абрамович. Всё.

Что для Вас было критерием отбора художников, работы которых вы выставили на биеннале?

Интересное художественное содержание и соответствие концепции. В основном это молодые художники. Как правильно сказал Николя Буррио, мы стараемся выбрать художников, которые с нашей точки зрения определяют состояние интернациональной художественной сцены на ближайшие 7—10 лет. Поэтому все биеннале имеют дело на большую долю с одними и теми же художниками. Вообще биеннале могут в мире делать только 12—15 человек.

Если сравнивать вторую биеннале с первой, то можно сказать, что она удачнее?

Конечно. Самое важное, что возникла некая гипотеза относительно структуры биеннале, которая подтвердилась. Когда мне говорят: «А чем московская отличается от других?», я отвечаю: «Ничем!» Она не должна отличаться, потому что это формат, который мы воспроизвели объединенными усилиями московского и российского художественного сообщества и наших зарубежных коллег-кураторов. То есть Московская биеннале в узком смысле — это настоящее, стопроцентное, полноценное, очень профессиональное, соответствующее модели любой другой биеннале событие, которое демонстрирует новый тип искусства. Какой тип — определяется уже кураторами, которые знают, какое искусство репрезентативно на мировой художественной сцене. Биеннале в мире около 70, и они более или менее похожи, хотя у всех есть какие-то изобретения. Главное изобретение биеннале в Сингапуре, например, такое: они договорились со всеми религиозными институциями Сингапура о том, чтобы они предоставили свои помещения в качестве площадок биеннале — синагоги, мечети, буддийские, христианские храмы. Там были очень элегантные, деликатные работы. Была, например, такая работа: огромный камень, из которого бил столп света, видный отовсюду. В церкви Петра и Павла посередине стоял огромный экран, на котором крутили какое-то медитативное видео. А изобретением Московской биеннале стала структура, содержащая основной проект и сопроводительные, которых много и которые даже интереснее биеннале в узком смысле. И в этом была политическая сверхзадача — дать возможность русскому искусству быть продемонстрированным и сделать шаг в сторону реинтеграции на международную художественную сцену, используя масштаб событийности и медийной привлекательности. И выяснилось, что эта схема оказалась востребованной. Мы достигли критической массы легитимности за счет приглашения самых известных кураторов и критической массы событийности за счет количества событий.

Многие художники задействованы сразу у нескольких кураторов...

А почему нет? У них даже возникло что-то вроде соревнования — кто в большем числе проектов участвовал. Это лишь обнажает проблему того, что на международном уровне отсутствует художественное образование. Художников мало, и спрос превышает предложение. Российское художественное сообщество не воспроизводится. И особенно это заметно на современном искусстве. Я член Московского союза художников. В нем около 8 тысяч членов. Где эти люди? Что они делают? Никому не известно. Они были востребованы в советские времена, когда действительно был госзаказ.

Первую биеннале курировали Швыдкой и Соколов, к каталогу второй вступительные слова написали Швыдкой и Сурков. Это значит, что статус форума вырос?

Соколов просто отказался. Но это все равно повышение уровня политической поддержки. Мы передали все материалы Владиславу Юрьевичу. Его интересовали западные публикации в Financial Times, Times, Wall Street Journal, Tribune, была статья большая в Le Mond…

Она вроде была отрицательная — писали, что слабая биеннале и так далее.

Ну да, французы… Самая отрицательная была в Neue Zurcher Zeitung. Они, во-первых, Россию не любят, потом многие обиделись — и я их понимаю, — что было плохо организовано открытие на Башне. Не все попали и так далее. Но они же не понимают, чего нам это стоило: работали только один лифт и один внешний подъемник — они не справлялись, люди возмущались, уходили, было нехорошо. Но это же стройка, еще семь этажей не достроено. Потом газетные публикации оцениваются по количеству строк — никто всерьез их не читает. Важно для профессионального сообщества, что пишут журналы.

Ждете их?

Я уже всего дождался. Все, что я мог сделать

для русского искусства, я уже сделал.







«Главный упрек Московской биеннале: положенная в ее основу модель — начетническая, нетворческая, имитационная»



Куратор
Виктор Мизиано — Софье Широковой



Зачем государству сейчас понадобилось вкладывать такие деньги в современное искусство, в котором никто толком не разбирается?

Став учредителем Московской биеннале, Федеральное агентство по культуре подтвердило свою почти безальтернативную ставку на поддержку событий большого формата. Оставаясь на территории искусства, здесь в один ряд с биеннале может попасть и гигантский выставочный блокбастер «Россия!» в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. То есть речь идет о производстве больших событий, способных вызвать большой медийный резонанс (где, кстати, не важно, насколько он позитивный или негативный в оценке), собрать большую тусовку и сработать пропагандистски — сразу обозначить Россию как территорию, причастную к неким мировым процессам. Именно эта стратегия кажется наиболее эффективной в решении государственной идеологической задачи — отстоять идею суверенной демократии, продемонстрировать новое величие России. В то же самое время эта стратегия узнает себя в господствующем у нас уже полтора десятилетия отождествлении культурного производства с пиар-технологиями. Еще один аргумент в пользу этой стратегии, который вы наверняка услышите, — это то, что ярким масштабным событием мы сразу опрокинем ряды супостатов современного искусства, что это событие — мощный революционный рычаг в модернизации культуры и общества. Отчасти это так. Но это может сработать только при условии, если это часть системы шагов. Пока же столь щедрая поддержка инфраструктуры эфемерной при забвении инфраструктуры стационарной создает ситуацию колоссальной диспропорции. И дело здесь не столько в чисто этической стороне дела, то есть в том, что безнравственно выделять (или уверять, что выделяешь) два миллиона долларов на мероприятие тусовочное по своему формату в то время, когда специалисты музеев и выставочных центров получают гроши, когда у них нет полноценных средств на выставочную работу и на закупку… Дело здесь и в другом: биеннале в этой ситуации лишается эффективности, потому что нет среды, которая могла бы полноценно потребить этот масштабный продукт и профессионально адаптировать его для более широкой аудитории, нет среды, которая сформировала бы высокий уровень профессиональных навыков, способных гарантировать адекватное качество проведения этого дорогостоящего, а потому сверхответственного мероприятия.

Кроме того, не совсем справедливо представление о том, что если дать много денег на одно большое международное событие, то потом потянутся спонсоры, закрутится рынок и он вывезет все остальное. Это заблуждение, потому что биеннале по определению событие некоммерческое — там показываются произведения, статус которых сугубо экспериментальный, сугубо инновационный, то есть сродни фундаментальной науке, которая исходно поддерживается государством. Здесь место тем произведениям, которые в меньшей степени обретут когда-либо поддержку коммерческих структур, давно уже создавших свой тип большого события — ярмарку. Ярмарка и мегавыставка отражают два плана современного художественного производства: есть искусство для ярмарок, а есть для интеллектуальных проектов. Есть искусство, которое прекрасно продается и которое далеко не так плохо само по себе, но ему никогда не бывать на Documenta. И авторы этих работ прекрасно это знают. Конечно, мы знаем — в основном, правда, из мировой практики — примеры того, что и частные фонды поддерживают искусство некоммерческого, экспериментального характера, но они будут это делать только тогда, когда в обществе есть высокая оценка этого продукта. Почему они должны вкладывать деньги в некий продукт, если он не находит поддержки у национальных культурных ведомств? Как частные энтузиасты смогут сформировать верную стратегию поддержки художественной инновации, если они не окружены профессиональной экспертной средой, сформировать и поддерживать которую могут только стационарная музейная и исследовательская инфраструктуры, а также специальные программы, которые есть во всех европейских странах, включая Словению и Эстонию, но которых в России нет даже в зародыше. Я имею в виду поддержку исследовательских и публикационных инициатив, независимых кураторских проектов, вложений в художественные проекты и в поездки художников на международные форумы. Говоря иначе, не надо искать причины неудачи двух Московских биеннале просто лишь в конкретных организационных промахах, в неудачном подборе кураторов и тому подобном. Это ошибки не тактического характера. Ошибки в стратегии.

Вы ведь изначально имели отношение к биеннале.

В силу обстоятельств, которые организаторов биеннале мало украшают, я с этим проектом вынужден был расстаться... Мой главный вклад в организацию биеннале свелся к конференции «Большой проект для России», которая состоялась в Москве по моей инициативе и на которую приехало много международных экспертов: Рене Блок, Харальд Зе-еман, Джермано Челант. Обсуждался вопрос, каким должен быть сегодня большой художественный форум в таком месте, как Москва. Разговор этот мне представлялся крайне уместным, потому что сейчас не время биеннале. У каждого формата есть свое время: бывает время монументов, а бывает — мелкой пластики, бывает время эпических романов, бывает эпоха новелл... Сейчас не время большого формата.

А какого?

Венецианская биеннале родилась в конце XIX века, в эпоху модерна. Это эпоха либерального капитала, ленинской теории империализма, то, что мы сейчас называем глобализацией. Эпоха дышала транснациональными инициативами и художественными движениями. Это была эпоха всемирных выставок, по модели которых была создана Венецианская биеннале.

Следующий рывок — 50-е годы. Мир вздохнул от войны, капиталы объединялись. Возникает Documenta, биеннале в Сан-Паулу, Сиднее. Следующий этап начинается на волне глобализации: пал железный занавес, кончилась холодная война, мир почувствовал свое единение… Невероятно расширилась и география искусства. В 50-е годы современное искусство было только в Париже и Нью-Йорке, чуть-чуть в Милане, Берлине и Амстердаме. Вот почему Documenta делалась раз в пять лет — потому что была уже Венецианская биеннале и наскрести на большую международную выставку было не так легко. На сегодняшний день искусство есть, как мне недавно удалось доказать, даже в Бишкеке. Эта социальная, экономическая логика начала 90-х узнавала себя в логике эстетической. Искусство было перформативным, акцио-нистским, ситуативным, ориентированным на социальные процессы, на коммуникацию. И формат большой выставки был этому искусству адекватен.

Сегодня же кураторы обнюхали все самые дальние уголки глобального мира, все показали, никто ничего не ждет, кроме обычной рутины — новые художники, новые поколения, новые работы уже известных людей. Художественная экстравертность сменилась интровертностью, которая предполагает более камерные формы. Важнее сегодня не шок-эффект, а медитативность, сконцентрированность. И в этом направлении работают наиболее интересные современные художники. Представить себе в начале 90-х годов, что Анатолий Осмоловский заговорит об автономии искусства и будет интересоваться иконами — ни в какую дурную голову бы такое не пришло. Это интересная эволюция, которая во многом симптоматична. Что должно быть альтернативой — отдельный разговор. Сегодня интересны проекты более интеллектуально емкие, более исследовательские, содержательно наполненные. Мне как человеку, который 10 лет проработал в Пушкинском музее, кажется, что сегодня время музеев. Вновь вернулись призраки прошлого, актуальность постигается через сопряжение с прошлым, в центре внимания проблема значимости, ценности, которая взыскуется на фоне безусловных ценностей — исторических шедевров. Параллельно забуксовала и идеология глобализации. Таков контекст, в котором уже лет пять институт биеннале и прочих мегавыставок подвергается самой серьезной аналитической критике. Многие аргументы этой конструктивной критики, как и позитивные из нее выводы, были предложены на конференции «Большой проект для России», материалы которой организаторы издавать отказались, хотя были обязаны. А как мы знаем из истории, если начальство запрещает книги, значит, боится высказанных в них идей. И действительно, ни одной из высказанных в Москве рекомендаций Московская биеннале не воспользовалась… А напрасно, так как высокие эксперты, критикуя актуальное состояние института мега-выставки, отнюдь не отговаривали ее делать. Они призывали отнестись к этому мероприятию творчески, учесть актуальную ситуацию в искусстве, а также внутренний российский ресурс, в том числе и ресурс исторический. Нас призывали сделать нечто яркое и оригинальное и убеждали ни в коем случае не делать нечто подражательное, имитационное. Мой главный упрек Московской биеннале именно этот: положенная в его основу модель — начетническая, нетворческая, имитационная. Отсюда мне видится важным сегодня не столько предаваться критике частного момента — несостоятельности выставочных проектов Первой и Второй Московской биеннале, сколько задуматься о вещах первичных — о самой концепции биеннале как типа мероприятия и о месте, которое эта инициатива занимает в контексте художественной жизни России.

Признаться, то, чем, собственно, и является биеннале — экспозиции ЦУМа и Башни Федерации, — отличалось неадекватностью, невменяемостью. И здесь мало что можно добавить к тем единодушным упрекам, которые были сформулированы самыми разными критиками и наблюдателями. Можно только повторить: у биеннальского ансамбля нет ясно читаемого смыслового стержня, нет убедительного обоснования заявленной темы, нет считываемой кураторской драматургии, как и нет ясности, по какому признаку сопрягаются между собой проекты разных кураторов и почему именно они приглашены на московский форум. Не говоря уже о том, почему они (некоторые) приглашены второй раз? Этот рожденный непрофессиональной работой экспозиционный

хаос усугублялся еще и непрофессиональным отношением к показываемым произведениям. Они были выставлены совершенно формально, без реального к ним интереса, что было особенно очевидно тем, кто уже видел ранее показанные в Москве работы.

Приведите, пожалуйста, пример.

Например, блестящая работа Гэри Хилла, в поисках которой кураторы далеко не ходили — она включена в постоянную экспозицию лондонского музея «Тейт Модерн». На этой работе дочь художника читает вслух трактат Витгенштейна о цвете. Работа строится на очень тонком акустическом, визуальном и в конечном счете смысловом сочетании цветовой гаммы, содержания читаемого текста и, наконец, интонаций, с которыми он читается, так как девочка-подросток явно не понимает, что читает. Но работа эта выставлена так, что цветовая насыщенность проекции не выдерживает и четверти своих возможностей, звук с трудом слышен и интонационных перепадов уловить нельзя. В результате лучше бы этой работы просто не было. К сожалению, такого рода примеров множество. То же самое можно сказать обо всем проекте Обриста и Бирнбаума. Я видел лондонскую версию этого проекта: она была крайне удачной и эффектно показанной. В Москве была сделана версия, состоявшая исключительно из видеопроекций. Но для того чтобы совместить в одном помещении такое большое количество видеопроизведений, пришлось почти у всех выключить звук! То есть фактически уничтожить произведение. Ко всему прочему, затянутые и визуально маловыразительные видеоработы нуждаются в совершенно ином режиме показа: цумовское столь зрелищное пространство, столь идеально подходящее для выставок другого типа, в этом случае лишь мешало знакомству с работами. Наконец, невменяемыми были и тексты, которыми пытались прокомментировать выставленные произведения. Мой редакторский (с 15-летним стажем) рефлекс вызывал желание снять их со стены и вернуть автору на доработку…

Впрочем, все это очевидно всем, и ожесточенность критики Второй Московской биеннале была подхлестнута тем, что все эти вопиюще уязвимые места бросились в глаза уже и на Первой биеннале. А ведь два года назад на прессу было оказано беспрецедентное давление: Швыдкой два раза на пресс-конференциях говорил, что не надо ругать Первую Московскую биеннале, а то не будет второй. А за ним этот аргумент активно использовали и непосредственные организаторы биеннале.



«В России ситуация печальная. Русское искусство приблизительно такое же, как русский футбол: один, два, три человека могут быть приняты в серьезную игру, а все остальное — детский сад».



Художник
Анатолий Осмоловский - Cофье Широковой



Эта биеннале чем-то отличается от первой?

Она скучнее, формальнее. Есть государственный бюджет, нужно было сделать выставку, которая отвечала бы каким-то формальным параметрам: западные кураторы, западные художники, немножко русских. Все это делали с точки зрения представительства того, что в России есть современное искусство. На самом деле биеннале должна выполнять некие структурные функции, то есть формировать не столько общественное мнение, сколько художественную среду, задавать новые критерии качества. Этого, на мой взгляд, не получилось.

Зачем нужно демонстрировать, что в России есть современное искусство?

Россия хочет выглядеть цивилизованным обществом, а такое общество поддерживает искусство. Ведь чем занимается искусство, если говорить с политической точки зрения? Это инструмент формирования нации, суверенного мышления. При условии что оно интернационально, что оно для всех. В российском государстве это всегда очень плохо понималось. Хотя во времена советской власти был художественный проект — соцреализм. И у него было много достижений. Не то, что публиковалось в учебнике «Родная речь», хотя там тоже есть хорошие работы. Важный момент, что это был осмысленный проект. Мы сейчас не будем говорить о том, удачный он или нет. Сейчас в России такого проекта нет.

А Шилов — Глазунов?

Туда можно еще Никаса Сафронова вписать. Это вообще не художники. Ну, во-первых, они плохие художники. Глазунов еще получше, а Шилов — это просто чудовищный отстой. Во-вторых, это популистское искусство, которое не формирует никакого мышления, потому что состоит из штампов. На Западе таких художников тоже много, и самый популярный американский художник отнюдь не Энди Уорхолл. Авторы, которые паразитируют на уже состоявшихся художественных открытиях, есть везде.

Означает ли это, что, выделяя деньги на биеннале, государство пытается найти проект, сопоставимый с соцреализмом? Ведь вступительное слово к каталогу писали Сурков и Швыдкой.

Немножко смешно, когда в капиталистическом обществе такое пристальное отношение к искусству со стороны государства. С другой стороны, может быть, это и хорошо. Ведь то состояние, в котором сейчас пребывает Россия, — новое для нее состояние: свобода слова, свобода частного предпринимательства и прочее. Здесь все делается в экспериментальном порядке. В Америке государство на искусство никакого внимания не обращает. Там все решает рынок. Когда я первый раз был в Нью-Йорке, меня поразило, что в коммерческих галереях выставлено действительно очень хорошее искусство. Казалось бы, коммерция должна приводить к тому, что будет в основном побеждать искусство пошлое, штампованное. А там самые востребованные художники — очень качественные. Но из этого нельзя делать вывод, какой делали наши горе-реформаторы 1990-х годов, что в России будет работать та же модель. Поскольку у нас все эксперимент, то государство в лице Суркова начинает к искусству относится с интересом. Сложно судить, насколько это серьезно и можно ли это назвать государственной политикой. Пока все это делается, что называется, для проформы. Проблема в том, что в России в художественных вузах до сегодняшнего времени не преподается серьезное отношение к искусству. Это же не ремесло, это прежде всего способность мыслить. Я занимаюсь скульптурой и могу сказать, что сейчас такие технологии, что традиционная профессия скульптора перестала быть актуальной, — все можно сделать в компьютере и вырезать лазером или на фрезерном станке. Для художника главное мыслить, а не долбить мрамор. А мыслить при советской власти, к сожалению, не учили.

Если говорить об искусстве как институции, то какова сейчас ситуация с кураторами? Почему, например, Вас нет на Московской биеннале, зато Вы едете вместе с Монастырским и Гутовым на Documenta — выставку, которая определяет художественные тренды на ближайшие пять лет?

При том, что я известный художник, я никогда не был укоренен в московской художественной среде. Я участвовал в выставках Обриста на Западе, в том числе в Венецианской биеннале. Если говорить о кураторах, которые были приглашены Иосифом Бакштейном, то их можно сравнить с рок-группами. Сейчас в Россию приезжают постаревшие рок-группы, которые в мире западной музыки не актуальны. То же самое с кураторами. Да, это очень известные люди, но они все в кризисе. Дело в том, что тот же Обрист, один из кураторов Московской биеннале, — это человек, которого не взяли делать Documenta.

Российская ситуация застряла на подражании Young British Artists — Херсту и т.д. А это начало 90-х годов. Это не значит, что они плохие художники. Просто сейчас такое поп-искусство считается регрессом. У нас в силу необразованности нашего художественного истеблишмента новые тенденции не отслеживаются. И если посмотреть публикации по поводу выставки «Верю», то ведь мои работы там не упомянуты. Хотя «Хлеба», мне кажется, одна из лучших моих работ за последние 10 лет, а всем этим я занимаюсь 17. И одна из серьезных работ по истории искусства последних 20 лет. А художников, которые идут в ногу со временем, в России человек пять: Алимпиев, Братков, как ни странно, Николай Филатов, Монастырского я включать бы не стал — он уже классик.

У нашего искусства есть большая проблема, пришедшая со времен андеграунда, — это тусовка. На выставке «Верю» она, кстати, тоже присутствует. Искусство — это специфический вид деятельности со своими законами, которые соединяют людей не дружескими связями, а общими ценностями. В России тусовка играет главную роль — люди должны друг с другом дружить, выпивать.

На Западе это не так?

На Западе у всех профессиональное отношение — ты можешь с человеком выпивать, но при этом на выставки его не брать, потому что у вас нет никакого эстетического взаимодействия. Если очень упрощенно, то там есть несколько генеральных направлений. Одно из них, начавшееся в 60-е годы с Энди Уорхолла, — поп-арт. Он был продолжен Джеффом Кунсом и симуляционистами. Сейчас это развивается Чарльзом Саачи и Демианом Херстом. В этой линии есть определенные критерии — скандальность, связь с поп-культурой: Демиан Херст снимал клипы для группы Blur.

Есть другая линия, которую представляет куратор Documenta Бюргель. Она связана с классическим авангардом, с архитектурой. Там театральность, литературность — ругательные слова. Например, «Верю» Бюргелю не понравилась совсем — театральное зрелище. Он хотел бы видеть работы при ярком свете, где их художественные достоинства будут видны, а не окажутся завуалированной псевдопозой. Там людей отбирают по тому, что ты делаешь, насколько ты отвечаешь этим тенденциям.





«Художник должен быть всегда свободен, даже если его идеи оскорбляют»



Теоретик и критик современного искусства

Акилле Бонито Олива

Перевод Марины Хайкиной



Современное искусство — демократическое, так как использует повседневный материал, занимается реальностью, и поэтому узнаваемо. Я думаю, что государство можно назвать демократическим только тогда, когда оно позволяет передовому искусству существовать без цензуры. Искусство — это всегда также политическое соприкосновение. Но оно не должно быть связано ни с политикой, ни с государством. Оно должно быть абсолютно независимым.

Я делал много выставок, где организатором выступало итальянское государство, и не ощущал никакого давления. Все было очень свободно. Венецианская биеннале, которую я курировал в 1993 году, была государственной. Таким образом, сотрудничество с государством возможно. Италия — свободная, демократическая страна, которая не знает диктатуры, не создает препятствий художникам и критикам. С итальянским государством можно работать.

Сегодня происходит переосмысление социальных проблем, ряда тем, связанных с историей, природой, экологией, насилием, расизмом, мировым голодом, загрязнением окружающей среды. Художники подходят ко всему этому многообразию тем мультимедийно — средствами живописи, инсталляции, фотографии, а также средствами видео.

Сейчас биеннале проводятся также в больших городах, не только на периферии. Неплохо, что биеннале проходит в таком огромном городе, как Москва. Что я не понимаю в Московской биеннале, так это почему она проводится зимой, когда на улице очень холодно, идет снег. Это пугает иностранную публику. Обычно биеннале проходят в теплое время года — в Венеции летом, в Сан-Паулу осенью. Но никогда зимой, как у вас.

Московской биеннале еще нужно время, чтобы стать значимой. Неправильно, что она идет лишь месяц. Это слишком мало. Биеннале, конечно же, должны быть открыты около трех-четырех месяцев.

Сегодня биеннале — слишком часто используемое и оттого несколько затасканное понятие. В мире существует множество биеннале: в Венеции, в Сан-Паулу, вплоть до Дели в Индии. Биеннале проводятся повсюду. Именно поэтому важным и интересным сегодня было бы сделать проект, отличный от других: не обычную запланированную выставку, проводимую каждые два года с целью документации художественного процесса, а тематическую биеннале, посвященную наиболее актуальным темам, в частности социальным проблемам. Она может стать своеобразным маркером для зрителя.

Я за междисциплинарную, мультимедийную биеннале искусства, которая включает также кино, театр, телевидение, архитектуру, фотографию. Так, как я сделал в 1993 году, когда руководил Венецианской биеннале.

Сегодня в России сложилась очень живая, динамичная ситуация. Россия подобрала нити передовой исторической дискуссии, в которой участвовали и русские. Сегодня она переживает подъем. В Москве есть галереи, музеи, коллекционеры, журналы, есть инфраструктура искусства, функционирующая между Москвой и Санкт-Петербургом. Я очень уважаю Булатова, ценю Кабакова. Есть патриархи, но есть также молодые и очень талантливые.

Я знаю, что в России у некоторых художников были конфликты с официальной Церковью. Но я убежден, что художник должен быть всегда свободен, даже если его идеи оскорбляют. Цензуры существовать не может. Цензура — негативный фактор. Я думаю, что настоящее искусство никогда не бывает оскорбительным, даже когда идеи художника и их реализация противоположны религии. Красота искусства исключает скандал.

Я думаю, что значение кураторов в современном искусстве преувеличено. Важен искусствовед, критик. Куратор — не более чем организатор арт-процесса, что вовсе не делает его носителем культуры. Он работает в музее, он служащий. Критик же — интеллектуал, который теоретизирует, который действительно может помочь художнику, стимулирует его и имеет возможность критически осмыслить произведение, связать его с творениями других художников.

Сейчас самые влиятельные в мире кураторы — Висенте Тодоли, директор «Тейт Модерн» в Лондоне, и Ханс-Ульрих Обрист, директор «Серпентайн» в Лондоне. Великие же критики занимаются теорией искусства, организацией выставок, подбором художников. Они создают более полный и осмысленный продукт, нежели кураторы. Среди них я, другой великий критик Харальд Зееман, к сожалению, скончавшийся, а также Руди Фукс, Жан-Кристоф Амман — вот фигуры великих критиков моего поколения.

Идея арт-процесса должна принадлежать критику. Реализуя крупные выставки, я сам генерировал идею, название, тему выставки, выбирал художников, имевших собственные идеи. То есть необходимо диалектическое взаимодействие между искусством и критиком. Я думаю, что между критиком и куратором существует большая разница. Куратор— это своего рода слуга, в то время как критик — мажордом, самый важный в доме, петля, все объединяющая.

А художник в этом доме скорее владелец мебели, в то время как дом принадлежит всем. Метафорически дом — это искусство, культура, которая является коллективным достоянием.